院中独坐
虞集
何处它年寄此生,
山中江上总关情。
无端绕屋长松树,
尽把风声作雨声。
周啸天:《历代绝句鉴赏大辞典》前言
发布时间: 2024/2/5 8:13:32 阅读:1106次 分享到

周啸天



“诗尚短。我的意见就是向来无长诗之存在。”这是美国诗人兼小说家爱伦坡《诗的原理》一书的话。爱伦坡解释说:一首诗的价值与它启发感动人心灵之可能有正比;一切的感动全是由于心理的作用,而且是一时的。凡所谓诗的,其中必有感动之能力;而这种感力之程度绝不会在很长的作品中持久的。

爱伦坡所说的长诗,乃是指《失乐园》那样的长诗,而中国所有的古诗和唐诗,在他看来,都应该是短的吧。然而,中国各体诗中最短小的是绝句。金圣叹分解唐人律诗,就把一首律诗看成是由两首绝句组成。五古中的西洲曲,七古中的四杰体,也可以看作是由若干首绝句组成的。至于词体的来源之一为绝句,这也是一个不争的事实。

在中国古代,诗歌曾是最富于群众性的文学部类。自汉魏历六朝,中国人做诗越来越社会化和生活化,应酬诗和联句的出现,从积极意义上讲,就是使古诗和唐诗具有某种社会应用功能和价值,——我们说唐诗是生活化的,在很大程度上是针对这一事实而言的。绝句在这个方面的表现特别突出。诚如清人王士禛《池北偶谈》所说,联句有各赋四句,分之自成绝句,合之乃为一篇,六朝诗人多有此体。从这个方面也可以看出绝句在中国传统诗体中的特殊性和重要性。

美国乔治·汤姆逊说:“我们的民歌多数是二段体(即四句体)”,又说:“演变为四行体的谣曲,叠句消失了,但依然潜伏在有节奏的结构里,即主句与对句、陈述与应答的交换。”二段体是乐曲的基本形式之一,由两个明显的段落组成。前后两两相互对称,或形成对比。与谣曲体相类,“二句一联,四句一绝”(吴乔《围炉诗话》卷一)的绝句形式与二段体也完全吻合,从而具有很强的音乐性。

绝句的本质特征在齐言四句,至于每句字数,则未定一。汉语诗歌最早的诗体是四言诗,而四言诗中就有齐言四句体诗。若把眼光投向《诗经》,不难发现,在风诗中,四句一章的情况较为普遍。两章或三章叠咏的作品,其基本内容,大抵在首章中就表现出来,以后各章,大抵是首章的重复或推进。

桃之夭夭,其叶蓁蓁。

之子于归,宜其家人。(《周南·桃夭》)


谁谓河广?曾不容刀。

谁谓宋远?曾不崇朝。(《卫风·河广》)


风雨如晦,鸡鸣不已。

既见君子,云胡不喜?(《郑风·风雨》)

这些章节的基本构成,即是四言四句,而且是偶句用韵,一韵到底,就韵度而言,与五言绝句并无二致。它符合绝句体的四项本质特征,独立成诗,可称四言绝句。而在古逸诗,进而在汉乐府中,就有独立成章的四言绝句,如《箜篌引》,梁启超赞叹其“十六字千古绝唱”,以为不可拟作。

乌鹊双飞,不乐凤凰。

妾是庶人,不乐宋王。(《彤管集》引《乌鹊歌》)


公无渡河,公竟渡河。

堕河而死,当奈公何!(汉乐府《箜篌引》)


茕茕白兔,东走西顾。

衣不如新,人不如故。(汉乐府《古艳歌》)

唐诗有六言四句一体,存诗数量不多,擅长者王维、刘长卿、顾况数人而已,而选家径称六言绝句。准此,四言四句体亦可称四言绝句。追溯先唐绝句,仅及南朝五言小乐府即五言绝句,而弃周汉之间四言绝句于不顾,是难免数典忘祖之讥的。正是出于这样的考虑,本编选录绝句始于战国《乌鹊歌》,将绝句的上限提前了一千多年。

前人论及绝句起源,多从五七言短古说起,如胡应麟《诗薮》内编卷六云:

五七言绝句,盖五言短古、七言短歌之变也。五言短古,杂见汉魏诗中,不可胜数。七言短歌,始自《垓下》,梁陈以降,作者坌然。

的确,从字数和句数上看,绝句和五七言短古有承继关系。然而,从韵度上讲,绝句(尤其是七言)与近体诗的关系更大。具体说,绝句是一韵到底、于偶句押韵(首句可以入韵)的,这是绝句在韵度上与近体律诗的接轨之处,读者不可不辨。而五七短古是可以转韵的,有时一诗两韵,通常平仄互换,如《垓下歌》,其韵度与近体诗截然不同。后人仿作如:

城外萧萧北风起,城上健儿吹落耳。

将军玉帐貂鼠衣,手持酒杯看雪飞。(刘基《北风行》)

这样的七言四句体诗,从韵度上看大别于近体,故不能按绝句对待。此外,句句用韵的七言短古,也不能按绝句对待,理由相同——因为它在韵度上与近体诗截然不同。

前文提到绝句与乐曲二段体在形式上的类似,关及到绝句另一个重要性质——绝句的歌词性质。“倚声填词”的说法虽然见于宋代,且是针对词体而言。然而,“倚声填词”的做法,在南北朝时代就很普遍了。南北朝小乐府题目,多是曲名。如《子夜歌》就是晋曲,相传有女子名子夜者造此声。后人更为四时行乐之词,称《子夜四时歌》。又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜变歌》,皆其变体。

到唐代,倚声填词的情况以七绝为多,盛唐时有《凉州》《伊州》等曲,歌词为七绝体,称《凉州词》《伊州歌》等,王之涣、王翰、王维等诗人皆有杰作。中唐新歌曲,则有《竹枝词》《杨柳枝词》《浪淘沙》《踏歌词》等,歌词亦七绝体。同时,长短句的歌曲也开始从民间创作转入文人创作。作为歌词的长短句,有一部分就直接由七绝演变而来。

演变的原因是曲调繁衍,使得齐言歌词,不能完全合用。当齐言歌词不能完全配合某一曲调时,乐工就会添加一些有声无义的泛声,以为权宜之计。最初,这些泛声衬字与文意并无关系。后来兼顾文意,将泛声填实,遂成为长短句词。例如:

船动湖光滟滟秋(举棹),贪看年少信船流(年少);无端隔水抛莲子(举棹),遥被人知半日羞(年少)。(皇甫松《采莲子》)

乱绳千结(竹枝)绊人深(女儿),越罗万丈(竹枝)表长寻(女儿);

杨柳在身(竹枝)垂意绪(女儿),藕花落尽(竹枝)见莲心(女儿)。

(孙光宪《竹枝》)

歌唱的性质,使得绝句在传播上较其他诗体有更大优势。诚如鲁迅所说:“诗虽然有着看的和唱的两种,但究竟以唱的为好”,由《诗经》和汉乐府所确立汉语诗歌以声诗为主流的传统,在绝句中得到最好的传承。南北朝时代的歌词主要是五绝,唐代的歌词主要是七绝。诚如王士禛所说:“唐三百年以绝句擅场,即唐三百年之乐府也。”

诗歌创作本是情绪释放的产物,最赖兴会。美国诗人佛罗斯特说:“诗始于喜悦,止于智慧。”这里所谓喜悦,古人或谓之兴趣;所谓智慧,古人或谓之达道。陈衍说:“东坡兴趣佳,每作一诗,必有一二佳句。”(《石遗诗话》)诗中佳句乃出于佳趣,而达于道。佳句于绝句就是刘熙载论书时所说的“主笔”。“主笔有差,由余笔皆败,故善书者必争此一笔”(《艺概·书概》)。

一首绝句由两联构成,可分为前二句和后二句,形成前后二解。绝句佳句往往出现在后二句,也就是这首绝句的主笔了。例如以下两首由唐人联句而成的绝句:

千岩万壑不辞劳,远看方知出处高。

溪涧焉能留得住,终归大海作波涛。(香严闲禅师、唐宣宗李忱《瀑布联句》)


悲莫悲兮生别离,登山临水送将归。

武昌无限新栽柳,不见杨花扑面飞。(武昌妓《续韦蟾句》)

由此可以看出,前二句只要眼前景、口头语,来得自然就成;而后两句则要出人意外又落人意中,而且具有一定哲理意味、味外之味。然而,凡事不能执一而论,佳句出现在前两句的情况也是有的。有的名篇一起就是佳句,令人颠扑不破;由于蓄势很足,后二句水到渠成,反倒显得明快。例如:

秦时明月汉时关,万里长征人未还。

但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。(王昌龄《出塞》)


竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。(苏轼《惠崇春江晓景》)

港台地区曾举行过一次最受欢迎的十首唐诗评选活动,入选的十首唐诗中有八首是绝句,如孟浩然《春晓》、李白《静夜思》《朝辞白帝城》、王之涣《登鹳雀楼》等,皆千百年来中国人家弦户诵之作。至于域外,对于日本、韩国、越南等邻邦诗人,绝句是其较能运用自如的汉语诗体。由此可见,在汉语诗歌中,绝句确乎是基本的诗体,有着举足轻重的地位。

清人王夫之说:“自唐以后,不能作七言绝句,直是不当作诗。” (《薑斋诗话》)胡适也说:“要看一个诗人的好坏,要先看他写的绝句。绝句写好了,别的诗或能写得好。绝句写不好,别的一定写不好。”然而,要写好绝句并不容易。南宋人严羽说:“律诗难于古诗,绝句难于八句”(《沧浪诗话》)杨万里说:“五七字绝,字最少而最难工,虽作者亦难得四句全好者。”(《诚斋诗话》)一言以蔽之,绝句易作难工。易作,故能普及;难工,故能穷诗之极诣。所以,绝句不但是汉语诗歌的“百代不易之体”(胡应麟《诗薮》),而且可以称为诗中之诗。

在全球化成为潮流的时代,许多非物质文化遗产在一无市场,二无传人的情况下,如濒危物种一般,面临自生自灭的危险。不少文化学者甚至发出危言:如果不守住自己精神的家园,无异于亡族亡种。我们却欣喜地看见,作为民族重要文化遗产之一的诗词,包括绝句在内的传统诗体,依然具有旺盛的生命力,依然如此普及和深入人心,依然生存于主流文化之内。它一有市场,二有传人。这传人,包括从儿时就诵读经典的读者,也包括当今诗词作者。不过,我们虽然有一百个理由相信,汉字在、诗词就在,中国人还是中国人;却也不可掉以轻心,忘记了“风俗与化移易”的道理,特别是在网络时代的消费文化猛烈冲击着传统的今天。为了守住这块现在似乎还很巩固的阵地,使之可以持续,真成“百代不易”,有识之士还是应该有为,而且可以有为的。

《历代绝句鉴赏大辞典》就是为方便读者广泛浏览、浸淫历代绝句佳作,愉快地继承这份文化遗产而作。以“不薄今人爱古人”为原则,遴选先唐、唐代、宋代、元代、明代、清代作者近千名,各类题材、风格的绝句三千余首,分七卷编次,逐首予以评点式赏析,以飨读者。引用古今名家评点时,略有删节,转引者务请复核原书。


周啸天20241月于成都欣托居

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